いま東京都写真美術館でセバスチャン・サルガドの写真展「アフリカ」が開催されています。（2009.10.24〜12.13）

写真展会場に入ると、次から次へと大画面のカラー写真でアフリカの様々な現状が、これでもかこれでもかと迫ってきます。これ程強烈な迫力のある写真展を最近見たことがありません。

サルガドは経済学者から報道写真家になった変わり種ですが、それだけにアフリカ社会が持つ病弊への関心が強く、また着眼点も鋭いのです。この作品展も彼がいま挑戦中の最大のプロジェクト「GENESIS（起源）」の作品群から選んだ１００点を展示したものです。

戦争と饑餓に苦しむ人々の大画面の写真の前に立つと、アフリカ（主としてザンビア）が直面している悲惨さに、観客の心は占領されてしまいます。写真の殆どは、その悲惨さを正面から見据えたもので、斜に構えたり思わせぶりの写真はありません。

写真の持つリアリズムというのはこれ程までに厳しいのか、と立ちすくみます。言葉では表現できない様を「筆舌に尽くし難し」と云いますが、これらの写真は正に文章や言葉では表現しようもありません。

報道写真というと兎角告発型やセンセーショナルな写真になるのですが、サルガドの写真は事実を事実として克明に描写するだけです。それでいて、画面構成が美的にも優れているので、写真を通して厳しい現実を見る人に与える印象が尚のこと強いのです。

例えば展示会場で配られた解説ペーパー（下に掲載）に載っている写真をご覧になれば分かるように牛の巨大な二本の角は、左端の人が立てている二本の棒に対応して画面にリズムを持たせています。

このようにサルガドが単なるドキュメンタリー写真家でないことは、展示された写真の中に砂漠の美しさを捉えた数枚の写真を見れば良く分かります。厳しいアフリカの撮影現場にいても、砂丘と太陽光が造り出す造形美を見逃さないのです。

見終わってからも、興奮がさめやらぬ写真展です。
（以上）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

写真１
　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　写真２
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真３

葛飾北斎の冨嶽三十六景の中の一枚、「神奈川沖浪裏」の描写をよく見ると、大波の先端は大波と相似形の小波が沢山描かれています。これは北斎の自然観察眼の精緻さを示している例です。（写真１）

波は風が作った水のリズムですが、そのリズムは波の外面だけではなく、内面にも生じており、波のリズムは波の大小に関わりなく同じなので、自己相似形が形成されていることを北斎は見抜いたのです。

戦後、数学者ブノワ・マンデルブロが考案したフラクタル幾何学は、図形の全体とその部分とが自己相似形になっていることに着眼して、単純に見えるものの内に実は複雑さを抱えており、複雑に見えるものも本質は単純であることを説きましたが、北斎は江戸時代に既にその手法で大波の謎を描いて見せたとも云えます。

湾や入江の静かな浜辺を歩いていると、潮の退いた砂浜の上に細かな波の紋様を見ることがあります。それは、静かに寄せては返す細波（さざなみ）のリズムの足跡です。足跡の一つ一つは似た形ですが、よく観察すると微妙な変化を伴った足跡です。

寄せる波も返す波も、浅瀬になると浜の底からの反動で波形が変わり一律ではなくなります。その波の力が浜の底の砂や土を押上げたり削ったりします。潮が退いた後に砂浜に残る軌跡は、細波の複雑な運動の足跡なのです。それが時には大きく変形することもあります。

教育哲学者として有名な J.デュウイーはその著書「経験としての芸術」で美的秩序を次のように説明しています。
「律動（rhythm）は常に変差（variation）を伴っている。なぜなら律動とは力（energy）が秩序立った変差を以って現われたものだからである。この変差は秩序と同様に重要であるばかりでなく、美的秩序に必ず件う不可欠の要素である。秩序が維持されている眼り、変差が大きければ大きいほどその結果は面白い」と。

写真２と３は東京湾の内奥の葛西海浜公園で見つけた海砂の紋様です。波の律動は微妙な変化を伴いながらも足跡に秩序を維持しています（写真２）。しかし、場合によっては細波の律動が足跡の形を大きく変えることもあります（写真３）。

葛飾北斎が見た波の律動は複雑で力強いものですが、浜の細波の律動は複雑で繊細です。北斎は動いている水の状態で見届けましたが、私は砂浜にプリントされた状態で発見しました。
（以上）

写真１
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真２
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真３

風雪に耐えて生き抜いた老人の顔にはある種の風格があります。時にはそれが威厳を高めることにもなります。

人間だけではありません。長寿の動物の顔や体に風格が備わるのは風雪に鍛えられたお陰です。（写真１）

動物だけでもありません。植物もまた然りです。樹種により異なりますが、大木の木肌に刻まれた味深い紋様は風雪の作品なのです。（写真２）

風雪は生きとし生けるものに試練を与え、その試練を乗り越える過程で皺や色彩や紋様を刻印するのです。

動植物だけでもありません。建物など建造物でも古いものほど風格があります。木造、石造いずれも年月を経たものは味わいがあります。
（写真３）

写真を撮っていると、新しいものより古いものにカメラを向けるのは、風雪に耐えたものには風格があるからです。そして風格のあるものは不思議な魅力を発するからです。
（以上）

　　　　　
　　　　　写真１　上山温泉　春雨庵にて
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真２　東京銀座　中央通にて

画家は、見たままの形を写生するのではなく、存在するものの内に潜む実体を引き出して描こうとします。机の引出は drawer と云いますが、英語で絵のことも drawing と云うのは、絵を描くのは引出す作業であるからです。

フェルメールの風景画「デルフトの眺望」は、複数の視点で見えた風景を合成した絵と云われています。あのようなデルフトの街は、何処からデルフトを見てもあり得ないといいます。

セザンヌの静物「りんごとオレンジ」も又、いくつもの視点から眺めた静物を平面のキャンバスに並べ替えて一枚の絵にしたものと云われています。そうすることによって二次元のキャンバスは三次元にも四次元にも見えてきます。

ピカソの「アビニヨンの娘たち」はアフリカ彫刻からヒントを得て描いたと云われますが、洞窟に描かれた太古の絵は抽象画であったと云いますから、アフリカ彫刻は抽象的であったのでしょう。ピカソのキュビズム絵画も、異なった視点を複合して対象の内実を引き出す手法を採っています。

西洋絵画では遠近法の支配が長く続きました。その支配から脱出したのは後期印象派の頃と云われています。画家達の目は一点に固定せず、対象を把握しようとすれば、前後、左右、上下に動かざるを得ません。そうして複数の視点で捉えた映像を一枚のキャンバスに描くとフェルメール、セザンヌ、ピカソの絵になったと言うわけです。

それでは、写真で複数の視点をもつ映像を撮ることはできるでしょうか？
ワンショットでは一つの視点の映像しか生まれませんが、シュルレアリスム写真の元祖、マン・レイは「アングルのヴァイオリン」という合成写真で、被写体（女体）をヴァイオリンに見せる分かりやすい例を示しました。

一枚のフィルムに複数回のシャッターを切ることによって写真映像の合成は出来ます。これをモンタージュ写真と言います。そんなことをしなくても、パソコンを使えば撮影済みの複数の写真映像を重ねて合成することは今や簡単にできるようになりました。

しかし、考えてみると重要なことは複数の視点という方法を採用することではなくて、完成した合成写真が単なる外観の描写ではなく、写真映像の内奥に潜む「美しさ」とか「不思議さ」を捉えているか否かではないでしょうか？　一つの視点の写真、即ち普通のワンショット写真でもそれが可能だと思っています。

ここに掲げた二枚の写真は、それぞれワンショットの一枚の写真です。写真１は陰陽の組合わせで「美しさ」を、写真２は真昼の夜で「不思議さ」を撮ったつもりです。
（以上）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

これは猫を撮影した写真ではなくて、近づく人の足音を撮影したものですと説明しても、やはり猫を写したのだろうと云われてしまいます。スチル写真で音を撮影することは、大変難しいものです。

しかし、日常生活では人は視覚と聴覚を同時に働かせて生きていますから、音声を写せないスチル写真にも、密かに音が入り込む隙間があります。音が姿を変えて映像に忍び込むのです。

この写真では、住宅地の小径にのんびり横たわる猫が、ピンと耳を立てて振り返っています。近づく人の足音を聞いたからです。直ぐ近くに忍び寄る人の靴の先が見えます。

撮影者が音を映像に捉えた思っても、写真を見る人がそうと気づかないこともあります。音は、正面切って現れるものではなく、姿を変えて密かに画面に現れるからです。そのような音は、写真の鑑賞者によって初めて発見されるものかも知れません。
（以上）

　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

漫然と風景を眺めていると、花は人の目に目立つものです。しかし花は人間に対してではなく昆虫たちに気づいて貰うために目立っているのです。花は、交配し繁殖するために、色や形だけでなく匂いも発して、昆虫たちを呼ぶために派手に咲いているのです。

しかし、この世に花がなければ、人間の心は喜びと楽しみを失い、慰みも潤いも無くなります。古今東西、人々と花の関係を話題にしたら種が尽きません。花は鮮やかな色彩や複雑な形で人々を惹き付けます。花は群生して人々を包み込み、早く咲いた早く散ったと言って一喜一憂させます。

花は総じて華やかさで人々の心を惹き付けるものですが、例外もあります。それは秋の七草の一つであり、日本では古くから大いに愛されてきたハギの花ですが、大変地味な花です。

ハギはマメ科の植物でして、痩せた土地でもよく繁殖します。ですから日本全国どこにでも生えます。ハギの花弁は密生した葉の上に顔を出してパラパラと広がり、惜しげもなく花弁を地上に散らしては、次から次へと咲き続けます。

何処にでも咲く花だからでしょうか、庭に咲く花としてハギは主役にはならず、大抵脇役を務めます。庭の隙間を埋め、そっと控えめに庭を飾ります。しかし、食事に譬えるなら御飯のような花で、秋の庭でハギは欠かせない植物です。

そう言えば、お彼岸の仏様への供え物に「おはぎ」があります。丸めた御飯をあんこで包んだものです。一説によれば秋はハギが咲くので、お供え物に花の名のハギと付けたのだそうです。御飯のような花の名を付けたのは至当でした。

同じ「おはぎ」を春のお彼岸では「ぼたもち」と云うのは、その頃はボタンが咲くからでしょうか。
「立てば芍薬　座れば牡丹　歩く姿は百合の花」と言う位ですから、ボタンは花の美しさでは主役を務めます。

ハギもボタンのように主役を演じているところを秋のお寺で見つけました。静かで控えめな花は、同じく静寂な寺院の空間では王者になれるのです。
（以上）

　　　　　　　
　　　　　　　フランス　シュノンソー
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　京都　修学院離宮

西洋人は「美」を人工的に創造し、日本人は「美」を存在から発見すると言われますが、このことは、西洋庭園と日本庭園の造り方を見るとよく分かります。

フランスのロワール渓谷にあるシュノンソー城の庭園は、人工的に造られた美です。京都の修学院離宮は、自然の地形と植生をベースにして、不必要な植物などを抜き去って造ったという意味で自然的美と云えます。（写真１、２）

美というイメージが初めにありきという場合と、白紙の状態で自然を眺めていて美を発見する場合とでは、美に対する基本的立場が異なります。前者の態度はアクティブであり、後者の態度はパッシブです。

造園や彫刻や絵画と違って、写真撮影は存在するものを写すわけですから、基本的にはパッシブな態度と見なされます。存在するものを眺めて、その中から美しいと思うものを取り出すという意味では日本庭園の造り方に似ています。

活花を撮影して写真芸術だという人もいますが、それが成り立つのは実物より写真の方が美しいという場合でしょう。しかし、実物の造形と写真の撮影のどちらが美の発見により多く貢献しているかと問われれば分からなくなります。

写真の場合は、被写体が自然物でも人工物でも構いませんが、その中に美を発見することです。平凡な被写体に人の知らない美を発見すると嬉しくなります。何気ない情景に感動する場面を発見すると楽しくなります。

新しい美の発見は、じゅっくり観察して行うこともあれば、瞬時に直感的に行うこともあります。貝殻やチューリップの造形美を撮影した写真家ロバート・メイプルソープが前者なら、決定的瞬間を唱えた写真家カルティエ・ブレッソンは後者です。

写真機を片手に美の探訪者になることほど楽しいことはありません。
（以上）

　　　
　　　写真１
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真２
　　　
　　　写真３
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真４

日本で春の花を代表するのは梅と桜ですが、秋の花としては彼岸花とコスモスを代表に挙げたいと思います。梅の静けさと桜の派手やかさが対称的であるように、彼岸花の妖艶さとコスモスの可憐さが対称的です。

彼岸花はその名の通り九月のお彼岸の頃咲いて、花の期間は割と短いですが、コスモスは夏の盛り頃から晩秋まで長い期間にわたり咲き続けます。賑やかに群生して咲くのも良し、二、三本で楚々として咲くのも良しという点は、彼岸花もコスモスも同じです。（写真１、２）

彼岸花が球根で、コスモスはタネで繁殖するという植生上の違いはありますが、放置して置いても毎年同じ処に同じように咲くので、手間のかからない景観植物として重宝されています。

彼岸花は別名マンジュシャゲ（曼珠沙華）と呼ばれ、コスモスはアキザクラ（秋桜）と呼ばれます。

曼珠沙華という名前は法華経などの仏典に由来するそうで、その球根が有毒で、墓地に植えられていることから彼岸花には何か不吉とか不気味というイメージがつきまといます。葉のない緑の茎がツイーッと伸びた先に赤い妖艶な花弁を付けた曼珠沙華は、そのイメージを一層膨らませます。
（写真３）

他方、秋桜という呼び名はコスモスの容姿を表すのに秀逸な表現です。群生するコスモスは将に満開の桜並木を連想させます。しかし、数本のコスモスがなよなよした茎の上に菊科独特の花弁を優しく広げた秋桜は可憐そのものです。コスモスの花言葉は少女の純真だそうですが、ぴったりです。（写真４）
（以上）

　　
　　写真１
　　
　　写真２
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真３
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真４
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真５
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真６

美しいと思われていたものが急に醜く見えたり、醜いと思っていたものが急に美しく見えたりすることがあります。

それは、見る人の見方が変化した場合に起きることもありますし、見る場所、見る角度、見る範囲が変わったときにも起きます。

前者は、いわゆる心境の変化とでもいうもので、人間関係で好きだった人と嫌いだった人が、今は逆転していると言うケースに似ています。これは極めて主観的な変化です。

後者は、対象物の何処に着目するかによって、その対象物が美しく見えたり、醜く見えたりする場合です。これは心境の変化ではなく、観察という客観的な行為によって生まれます。

ここに掲げた写真は、全体としては平凡で何の感興も湧かないのですが、その一部に注目すると面白いとか美しいとか感じます（私だけかも知れませんが）。写真１と２、３と４、５と６が夫々全体と部分を対比して眺めたものです。

マンションや朽ちかけた木は以前にも見ていたものですが、ある日その部分が美しいと感じたのです。見ていて見ていなかったのか、見ていても感じなかったのか分かりませんが、いずれにしても以前は少しも感興を呼ばなかったのは事実です。

今回改めて美しいと感じたのは、部分の美を発見したためか、心境の変化のためか分からないままでいますが、いずれにしても美醜は相対化するものだと思いました。
（以上）

　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　


明治に西洋の紙が日本に入ってくると、江戸時代まで使われていた和紙は消えていきました。文明は紙を大量に消費しますから、安価に大量生産できる洋紙に和紙は太刀打ちできなかったからです。

しかし、品質については和紙は洋紙より優れています。先ず、和紙は柔らかく丈夫であり、無機質な洋紙に比べて温かさがあります。

和紙は個性的な紙です。和紙は原料となる植物によって色合いに違いが生じますが、これは欠点であると同時に強みになります。同じく、和紙では植物の繊維質を地模様に活かして使うことも出来ます。

また、洋紙は製造工程で化学処理を経るため、長年保存すると紙質が変化するので永久保存には向かないと云われています。その点、和紙の製法は、基本的に木の皮の繊維を水でほどいて整理するだけですから、耐久性は洋紙より数段優れています。

そこで最近、高級志向の人々の間で和紙への関心が高まっています。国内だけでなく、外国からも日本の和紙は注目を集めています。更に、その工芸的な利用にも多くの分野があります。

たまたま訪れた時、博物館内で和紙を写真のプリント用紙に用いた写真展が開かれていました。和紙には木の繊維質により微妙な色合いが出ます。その紙の地（じ）の色が写真の色彩を引き立てる働きをするのです。

日本の和紙というと美濃紙が有名ですが、和紙は美濃と限らず日本の各地で生産されていました。原料となる楮（コウゾ）三椏（ミツマタ）雁皮（ガンピ）という植物が育つところで、良質の水が得られるところなら、何処でも生産できるからです。

東京の日本橋に「小津和紙博物館」があります。私的な博物館ですが、中央区の登録有形文化財に指定された古文書千点余りを所蔵する割と大きな博物館です。

博物館は和紙専業の小津産業本社の二階にあります。小津の初代は江戸時代（1643年）に伊勢松坂から日本橋に出て紙問屋に勤めた後、本居宣長の曾祖父から資金援助を受けて、大伝馬町に紙問屋を開業したと云います。小津産業は東京に数々ある長寿企業の中でも最古の企業です。

お店の中には色々な用途の和紙が陳列されていますが、その一廓では、和紙の製造過程を実演して見せてくれます。ここは都心で社会科の勉強も出来る総合博物館です。家族連れで訪れたらいかがでしょうか。
（以上）

　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

日本に広く知られている韓国の陶磁器には、高麗青磁と李朝白磁があります。その名の通り、高麗青磁とは高麗時代の薄緑色の陶器であり、李朝白磁とは李朝時代の白色の磁器です。

陶磁器はチャイナと言われる位ですから、その本場は中国です。従って洋の東西を問わず、各国に伝わる陶磁器の製法は、多かれ少なかれ中国から伝わったとものと言えましょう。

当然、韓国の陶磁器は隣国中国から強い影響を受けましたが、高麗時代に韓国の陶磁器は独自の発展を遂げます。高麗青磁は宝石の翡翠（ひすい）に似た淡い薄緑色をしています。中国人は翡翠を玉（ぎょく）として愛好しましたから、高麗の青磁は中国でも大いに愛好され逆輸入されました。

中国の陶磁器は唐三彩のように色彩は豊かであり、形態も大きくて力強いものが多いですが、韓国の高麗青磁は、色は翡色一色であり、形態は流麗であり、陶象嵌で描かれる絵柄は繊細です。高麗青磁は日本人の美感に強く訴えるものがあり、日本にも数多く輸入されました。

李朝時代に入りますと、高麗青磁より高温で焼く李朝白磁が生まれます。磁器は陶器より硬いので制作は難しくなりますが、薄く繊細に仕上げることが可能になります。また白磁の色彩も翡色一色から微妙に変化する白色に変わりました。日本の民芸運動家の柳宗悦は、その李朝白磁が持つ親しさと暖かさを讃えて、その美を日本人に教えた人として有名です。

三十数年前、私はソウルに滞在していましたが、そのとき高麗青磁と李朝白磁の再現を試みている陶芸家を何度かその登り窯に訪ねたことがあります。高麗青磁は柳海剛氏、李朝白磁は安東吾氏の窯でした。

二人の陶芸家たちは、夫々高麗時代、李朝時代の陶磁器を再現することに心血を注いでいましたが、同時に同じ素材でより現代的なデザインや絵柄の作品もつくっていました。

そのとき購入した高麗青磁と李朝白磁を写真でご覧に入れます。高価なものは買えませんでしたが、それでも手許で楽しむには十分な作品です。
（以上）

　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

ペルーのナスカの地上絵は今でも謎に包まれていますが、現代の地上絵には謎はありません。人間が土地を使っている状況を知った上で、上空から眺めるからです。

かの google は、時々人工衛星から撮影した地球上の一点の写真を送ってきて、そこは何処か当てなさいと云ってきます。それは一見、変わった地形ですが特に面白い形をしているわけではありません。

しかし、ここに掲げた二枚の写真は不思議な形をしています。巨大な動物か植物が地面を這っているように見えます。

農耕や植林といった通常の人間の営みなら、既に見慣れていますから直ぐ分かるのですが、これらを見た瞬間、ナスカの地上絵を見たような錯覚に陥りました。

これを撮影したとき、最初はジャングルを切り開いて造ったゴルフ場かと思いました。しかし、暫くして何故熱帯の山野を切り開いてゴルフ場を造るのかとの疑いが湧いてきました。

これはゴルフ場ではなく、南方でなければ栽培できない特殊な植物の農園かとも思いましたが、それにしては農園の形が極めて非効率的です。

飛行機を降りて現地に行けば分かることですが、もう４０年余り前に東南アジア旅行で撮った写真は、私にとってナスカの地上絵のようです。
（以上）

タイ　バンコック市内路上にて 1971
　　　　　　　　
　　　　　　　　マレーシア　ペナン街中にて 1979
　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　インド　デリー郊外の農村にて 1979　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　パキスタン　カラチから地方都市への途中 1979
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　バンコック　チャオプラヤ川にて 1980
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　タイ　ダノワンサドワック水上マーケット 1980

写真を趣味とする人々の余得は、過去の記憶を正確に思い出せることです。年老いて懐かしい昔の場所を訪問することは出来ますが、尋ねてみても大抵は大きく変貌していて、昔の記憶は取り戻せません。

過去の写真を整理していましたら、３０年余り前、仕事でアジア各地を旅したときに興味にまかせてに撮ったスナップ写真が出てきました。当時は写真撮影の基礎も知らずに撮った写真ですから、出来具合はよくありませんが、記憶の回想には役立ちます。

観光地での写真よりも、街中や農村でふと出会った現地の人々の日常生活を撮った写真が特に印象に残ります。発展途上国では庶民の生活も急速に変わっていきますから、３０年も経ちますと、今、そこを尋ねても当時の姿はありません。

炎天下に街行く物売り、ゆっくり走るタクシー代わりの三輪車、満載した積荷の上に少年を乗せた牛車、傾ぐほど荷物を積んだトラック、濁った川水を生活用水に使う人々、縦横に発達した水路が市場となる水上マーケトなど、そして、それらの場面に連なる光景が次から次へと現れてきます。

当時は、人々は物質的に貧しかったかも知れませんが、表情は穏やかであり、行動ものんびりしたものでした。写真を見ていると時間がゆっくり流れているのが見えるようです。

今回は私の個人的な写真回想録でした。
（以上）

写真１
　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　写真２
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真３
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真４

花火は夏の風物詩です。夏になると日本全国で花火大会が開かれます。隅田川の花火は江戸時代から盛んでした。東京湾花火は関東第一の規模を誇ります。秋田県大曲の花火は日本全国の花火師達が最高の技術を競います。

日本人がこれほど花火が好きなのは、花火が日本人の美的感覚を刺激するからです。日本人が桜の花が好きなのは、咲いたら忽ち散るいさぎよさが好きなのです。はかなくて消え去るものへの哀惜が日本人の美感を刺激するのです。

花火は一瞬の美です。何十発打ち上げても、夫々は瞬間の美です。そして絵画や彫刻のように長く残るものは何一つありません。残るのは人々の心に中に残る感動だけです。毎夏、新しい花火が工夫されて生まれ消えていくことが好きなのです。

花火の好きな日本人は、長年にわたり大いに花火の開発に努力しました。日本の花火は、その華麗さと種類の多さでは世界に抜きんでています。

先ず、真っ暗な夜空をバックにして打ち上げられる花火はその色彩が命ですが、日本の花火は色彩が豊富であり、輝度が高いと云われます。これは火薬の混ぜ具合の技術が進んでいるからだと思います。

また、日本の花火は空中で開花する花火の形が多様であり、複雑に変化します。開花のテンポやリズムにも工夫がこらされて、一発の花火でも二段三段に開きます。

開花が一瞬で終わる花火もある一方で、輝きが持続する花火もあります。落下しながら輝きが持続する花火は、柔らかい光の流れで人々の惜しむ気持ちをそそります。

花火は目で楽しむだけでなく、耳でも楽しみます。花火が開花するときの爆発音は花火大会の空気を盛り上げます。花火の大玉が打ち上げられたときに発するシュルシュルという上昇音も、花火への期待を高めます。
窓を締め切った高層マンションで花火を見ていた人は、何か足りないと思ったら音が無いことに気付いた、と云っていました。

ここでは音の聞こえない静止画の花火をご覧に入れます。東京湾花火（写真１、２）と熱海湾花火（写真３、４）です。
（以上）

　　　　　
　　　　　写真１
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真２
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　写真３

銀座中央通は、日本の最新のファッション店が並ぶ繁華街です。ある時その大通りに面した大手デパートの一角に日本の家紋を並べたような表看板が現れました。（写真１）

よく見ると、日本の家紋の一部を使ったデザインです。赤、青、黄、茶、オレンジなど色とりどりの家紋がデパートの壁面に貼り付けてあり、それがデパートのファサードになっていました。

広告主はフランス・ファッションのルイヴィトンです。ルイヴィトンは婦人用ハンドバッグで有名ですが、そのバッグの外面にも同じように日本の家紋を貼り付けた模様を用いています。（写真２）

デパートのファサードの家紋は色彩が鮮やかなので一見して日本の家紋とすぐ分かりましたが、バッグは薄茶色の中に家紋が薄く描かれているので、模様が家紋だと気付く人は少ないようです。

ルイヴィトンのバッグの表面は、何種類かの日本の家紋を平板に並べただけのデザインです。一つ一つの家紋の個性は消されて、全体として落ち着いた大人好みの雰囲気を出しています。

絵画の世界ではキュビズムの画家達が既存の映像物を貼り合わせて別の作品を作るコラージュという手法を発明しました。さすがルイヴィトンはフランスのメーカーです。材料は日本古来の家紋ですが、上手なコラージュで新しい別のデザインに変化させました。

家紋の故事来歴については前にも書きました（07.10.03 家紋のデザイン性）ので省略しますが、優れたデザインの家紋が日本で数多く生まれた背景についてだけ触れてみます。

背景の一つには、西洋では家紋に当たる紋章の使用は貴族や騎士階級に限られていましたが、江戸時代の日本では家紋は武家や公家の専用物でなく商人達も使っていました。自由な家紋の使用が新規考案を促し、優れた家紋を生んだのでしょう。

もう一つの背景は、古くは鳥獣人物戯画、その現代版の漫画に見られるように、日本人は映像の図案化の才能があったからでしょう。家紋には草木花や文字が組み合わされて使われており、巧みなデフォルメで識別し易い図案が数多く考案されています。（写真３）

戦後は自分の家の家紋を知らない世代が増えました。家紋は古くさい家制度の名残だと考えて無関心になりました。西洋人がデザインとしてのモダンさに注目して家紋をファッションに取り入れても、それが日本の図案であることさえも気付かない程、遠い存在になったていたのです。

古くさいと思っていた家紋が、超モダンに生まれ変わることをルイヴィトンで教えられました。
（以上）